Attraverso venti episodi di comicità amara, I mostri (1963) di Dino Risi si presenta come una radiografia spirituale dell’Italia del boom economico. Il film non è solo una satira dei costumi borghesi, ma una parabola morale sull’uomo che ha smarrito il senso del peccato, sostituendo la fede con il cinismo e la virtù con la furbizia.
Introduzione
Quando I mostri uscì nel 1963, l’Italia stava vivendo l’apogeo del miracolo economico: il benessere, la televisione, l’automobile e la modernità sembravano aver finalmente liberato la società dai mali del passato. Dino Risi, con il suo occhio ironico e impietoso, smascherò questa illusione collettiva, offrendo al pubblico uno specchio deformante ma veritiero: dietro la facciata sorridente del progresso si nascondeva una nuova miseria, quella spirituale.
Tuttavia, la forza corrosiva della commedia all’italiana non è innocua: in quegli stessi anni, il cinema comico da Monicelli a Scola, da Risi a Comencini non si limitava a denunciare il degrado morale, ma involontariamente lo addomesticava, facendolo diventare famigliare, digeribile, spesso amabile. La risata diventava analgesico: invece di provocare indignazione, attenuava lo scandalo.
Nel film di Risi, la morale tradizionale cede il passo a un relativismo di comodo. Il bene e il male non sono più categorie morali, ma convenzioni sociali; l’egoismo diventa virtù, la furbizia intelligenza, la pietà debolezza. I mostri è dunque un testo filosofico travestito da commedia: una riflessione sul declino della coscienza e sulla sostituzione dell’etica con il pragmatismo.
Venti quadri di un’unica decadenza
Il film si compone di venti episodi autonomi, legati da un filo invisibile: la rappresentazione dell’uomo contemporaneo come essere smarrito, vanitoso e incapace di provare vergogna. Gassman e Tognazzi incarnano l’intero spettro dell’ipocrisia italiana, in un carosello di ruoli che mette a nudo l’elasticità morale della società del tempo.
Ogni episodio è una piccola parabola morale, un frammento di Vangelo rovesciato. In L’educazione sentimentale, un padre insegna al figlio che nella vita vince chi inganna; in Il povero soldato, il patriottismo diventa vanità; in Come un padre, l’affetto si trasforma in possesso. Non c’è unità narrativa, ma un’unità teologica: tutti i personaggi partecipano della stessa assenza di grazia.
Questa struttura a quadri, tipica della commedia all’italiana, permette di normalizzare il vizio: il peccato ritorna, in forme sempre diverse, come fosse una regola della vita quotidiana, non una deviazione da essa. Lo spettatore riconosce il proprio mondo e, riconoscendolo, lo assolve.
La risata come condanna (e come assoluzione)
Il comico, nel cinema di Risi, non è evasione ma giudizio. Si ride, ma la risata lascia un retrogusto amaro. Il riso è il linguaggio di un popolo che ha perso il senso del peccato e usa l’ironia per non guardarsi allo specchio.
Risi utilizza la comicità come strumento di smascheramento: l’umorismo diventa teologia negativa, rivelazione del male attraverso la sua banalizzazione.
Ma qui emerge la contraddizione interna alla commedia all’italiana: la risata che denuncia è la stessa che deresponsabilizza. Mostrando la corruzione come inevitabile, sistemica, quasi fisiologica, il genere rischia di trasformare il male in destino nazionale. L’italiano imbroglione diventa una maschera: prima ridicola, poi simpatica, infine identitaria.
Come nella satira di Goya o nel grottesco dantesco, la deformità non è mostruosa perché eccezionale, ma perché familiare. Ciò che spaventa, in I mostri, è la normalità del vizio, la serenità del peccato.
L’uomo senza peccato e la morte della coscienza
Il tratto più inquietante dei personaggi di Risi è la loro innocenza apparente, una sorta di inconsapevolezza strutturale che li assolve ai loro stessi occhi. Non si percepiscono come agenti del male, perché il male, per loro, ha cessato di avere un profilo riconoscibile: non lo avvertono più come trasgressione, come rottura di un ordine etico, ma come una normale modalità di stare al mondo. Il peccato si è dissolto nel costume, assorbito nelle pratiche quotidiane, stemperato in un pragmatismo cinico ma spontaneo. In questo orizzonte, l’azione moralmente riprovevole non è frutto di un conflitto interiore o di una scelta deliberata: è semplicemente ciò che “si fa”.
È esattamente il territorio che Hannah Arendt definì come “banalità del male”: un male che non nasce da volontà demoniache, ma dall’assenza di pensiero, dalla rinuncia a interrogarsi, dal lasciarsi vivere. La tragedia non sta nell’intensità del male, ma nella sua inconsistenza, nella sua automaticità. Gli individui non compiono atti crudeli perché sono crudeli, ma perché non hanno criteri per riconoscere la crudeltà. L’assenza di giudizio diventa così una condizione collettiva.
In questo contesto la commedia all’italiana svolge un ruolo ambivalente e profondamente rivelatore. Da un lato denuncia l’apatia morale, la mette a nudo con un’ironia che graffia, mostrando quanto sia fragile la nostra capacità di discernere tra ciò che è accettabile e ciò che non lo è. Il riso diventa uno specchio deformante ma preciso, che restituisce allo spettatore la propria indifferenza. Dall’altro lato, tuttavia, la commedia estetizza questa stessa apatia, la trasforma in spettacolo, in folklore sociale, contribuendo a fissarla come una sorta di tratto distintivo della “nazionalità” italiana: l’arte di arrangiarsi, l’astuzia simpatica, la furbizia che si confonde con la virtù. In questo modo, ciò che viene criticato è anche, simultaneamente, celebrato.
L’uomo di Risi, dunque, non è più l’Adamo che disobbedisce – figura ancora drammatica, consapevole, attraversata dal conflitto tra legge e desiderio – ma l’Adamo che dimentica. Ha smarrito il principio stesso della colpa: non si ribella al comando, semplicemente non lo sente più. La coscienza morale, nei suoi gesti e nelle sue scelte, è ridotta a un rumore di fondo, una frequenza bassa e indistinta che non guida, non frena, non interroga. È un mondo in cui si agisce prima di pensare, e molto spesso senza pensare affatto.
In questa sospensione del giudizio, nell’impercettibile slittamento tra abitudine e irresponsabilità, si colloca tutta la forza e il perturbante fascino del cinema di Risi.
Padri e figli: la pedagogia del cinismo
In L’educazione sentimentale, Risi affida a una singola scena una densità simbolica enorme: un padre che accompagna il figlio nella vita non per introdurlo alla responsabilità o alla gentilezza, ma per insegnargli l’arte della menzogna, della finzione, della piccola truffa quotidiana. Quello che dovrebbe essere un momento di passaggio, un rito di iniziazione alla maturità, si trasforma in una sorta di anti-rito: la trasmissione del cinismo come competenza necessaria per sopravvivere nella società.
È una delle sequenze più inquietanti dell’intero film perché inscena la trasmissione del male come eredità e non come trasgressione. Non c’è ribellione, non c’è conflitto, non c’è neppure consapevolezza di varcare una soglia etica. Al contrario, tutto appare domestico, naturale, quasi amoroso: il padre insegna al figlio a “fregare gli altri” con la stessa tenerezza con cui gli allaccerebbe le scarpe. Questo è il punto perturbante: il male non è più un’eccezione, ma un insegnamento. Non è più uno strappo alla norma, ma una norma tramandata da una generazione all’altra.
Tuttavia, anche qui la commedia all’italiana compie un gesto ambiguo. La scena è costruita in modo da far ridere il pubblico. E nel ridere, senza accorgersene, il pubblico accetta. Il riso ammorbidisce, sospende il giudizio, rende accessibile ciò che, in un contesto drammatico, sarebbe intollerabile. La pedagogia del cinismo non solo diventa tollerabile: diventa comprensibile, persino inevitabile. “Cos’altro può insegnare un padre, in un mondo così?” sembra suggerire il film e lo spettatore annuisce, sorridendo.
È qui che il genere rivela la sua doppia natura. La commedia critica la società, la smaschera, la ridicolizza; ma, nel farlo, finisce talvolta per consolidare ciò che critica, perché lo normalizza, lo rende riconoscibile, condivisibile, quasi identitario. La risata diventa un collante culturale: trasforma la stortura in costume, e il costume in destino. Così la commedia all’italiana, mentre denuncia l’ipocrisia e il cinismo, contribuisce anche a modellare una cultura che li considera tratti strutturali del vivere comune.
In questo slittamento, in questa confusione tra denuncia e conferma, risiede uno dei nodi più profondi del rapporto tra cinema popolare e società: la capacità di mostrare il male e, simultaneamente, di farcelo sentire familiare.
La società del benessere e la carestia dell’anima
La società del benessere che Risi mette in scena è un paesaggio di abbondanza materiale e di carestia interiore, un’Italia che si illude di colmare la propria inquietudine con un catalogo di oggetti sempre più ampio: l’auto nuova, la casa al mare, la televisione accesa come fuoco domestico diventano sacramenti laici, strumenti di una religione senza trascendenza che promette conforto ma non senso. In questo contesto, la commedia all’italiana assume una funzione quasi liturgica: racconta la dissoluzione morale con una tale brillantezza formale da renderla accettabile, anzi piacevole, trasformando la crisi etica in uno spettacolo condiviso. È una morte dell’anima per saturazione, un’overdose di desideri che finisce per svuotare il desiderio stesso; tutto è pieno, tranne il cuore. Il grottesco diventa allora una sorta di catechesi negativa: come Dante guida il lettore nei cerchi infernali costringendolo a riconoscersi nei dannati, così Risi costringe lo spettatore a intravedere se stesso nei personaggi che mette in scena. Ma mentre la Commedia dantesca mira alla purificazione attraverso il terrore e la vergogna, la commedia all’italiana opera una purificazione capovolta, affidata al riso, con il rischio costante di trasformare la colpa in folclore, la caduta in identità nazionale. E tuttavia, dietro l’ironia e il disincanto, nelle pieghe più amare dei suoi film, permane in Risi una nostalgia di redenzione: la satira è così aspra proprio perché denuncia una ferita, un’assenza, un vuoto che nessun benessere materiale può colmare.
Conclusione: la nostalgia della grazia (e la responsabilità della risata)
I mostri lascia nello spettatore un silenzio interiore più profondo della risata, un vuoto che arriva solo dopo aver consumato l’energia corrosiva del grottesco. Risi guarda i suoi personaggi con una pietà disincantata, simile a quella di un medico che non giudica il malato ma ne riconosce, dietro ogni sintomo, la vulnerabilità costitutiva dell’essere umano: la meschinità, l’opportunismo, la crudeltà quotidiana non sono presentati come eccezioni, ma come esiti quasi fisiologici di una società smarrita. Tuttavia, il film immerso nella tradizione della commedia all’italiana porta con sé anche il paradosso del genere: denunciare il male ridendone significa, in parte, normalizzarlo, perché il riso non solo attenua la gravità delle azioni rappresentate, ma le rende familiari, riconoscibili, quasi inevitabili. La risata si trasforma così in un anestetico morale, una sospensione temporanea del giudizio che rende più sopportabile e quindi più resistente nel tempo l’imperfezione strutturale della società. Eppure è proprio da questo cortocircuito che nasce la forza del film: nel momento in cui ci accorgiamo di partecipare alla deformità che stiamo osservando, si riapre lo spazio di un desiderio più alto. Solo chi riconosce la propria deformità può ancora desiderare la grazia, solo chi capisce di essere parte del problema può intravedere la possibilità fragile, remota, ma non spenta di una redenzione. Nel sorriso amaro di Gassman e Tognazzi si riflette il volto del nostro tempo: ironico, brillante, affilato nella sua intelligenza ma privo di luce, incapace di dare un senso alla propria ironia. E tuttavia, proprio in quella zona d’ombra dove si spegne la risata, continua a vibrare un desiderio di Altro, una nostalgia di significato che la commedia non appaga, ma lascia inquieta, come una ferita sempre aperta sotto la superficie del costume.
Daniele Onori
