Attraverso l’analisi di Partner (1968) di Bernardo Bertolucci, questo articolo propone una rilettura critica del Sessantotto da una prospettiva storico-culturale e cattolica. Il film, ispirato liberamente a Il sosia di Dostoevskij, mette in scena la scissione dell’uomo moderno tra desiderio rivoluzionario e incapacità di trasformazione autentica. Lungi dall’essere soltanto una testimonianza della contestazione studentesca, Partner rivela le contraddizioni profonde del progetto sessantottino: l’illusione di una liberazione senza verità, la riduzione della politica a gesto simbolico, la dissoluzione dell’identità personale e il rifiuto di ogni autorità trascendente. Il film appare oggi come una diagnosi involontaria dei limiti spirituali e antropologici della rivoluzione culturale del 1968.
Daniele Onori
Il doppio della rivoluzione: Partner di Bertolucci e i limiti del Sessantotto
Realizzato nel 1968, nel pieno della contestazione studentesca, Partner di Bernardo Bertolucci è uno dei film che meglio restituiscono l’inquietudine politica e culturale di quella stagione. Liberamente ispirato a Il sosia di Fëdor Dostoevskij, il film racconta la crisi di Giacobbe, giovane insegnante di teatro che si trova improvvisamente confrontato con un misterioso doppio, più audace, aggressivo e disposto all’azione. La scissione del protagonista diventa così la metafora di una generazione divisa tra desiderio rivoluzionario e incapacità di trasformare la contestazione in un progetto umano e politico compiuto.
Riletto da una prospettiva cattolica, Partner acquista un significato ulteriore: dietro la celebrazione della liberazione emerge il dramma di una libertà che rischia di rimanere senza verità, di una rivoluzione capace di demolire ma non altrettanto capace di costruire, di un uomo che, nel tentativo di emanciparsi da ogni autorità e appartenenza, finisce per smarrire la propria unità interiore.
Il film dentro il Sessantotto
Partner nasce nel momento stesso in cui il Sessantotto sta esplodendo. Non è dunque la ricostruzione nostalgica di un’epoca ormai conclusa, ma una testimonianza prodotta dall’interno della contestazione. Bertolucci porta sullo schermo l’atmosfera di una società attraversata dalla crisi delle istituzioni, dalla ribellione studentesca, dal rifiuto del conformismo borghese e dalla convinzione che la trasformazione politica dovesse necessariamente passare attraverso una trasformazione radicale della persona. Il film, influenzato dalla Nouvelle Vague e in particolare dal cinema politico di Jean-Luc Godard, traduce questa inquietudine in una forma volutamente frammentaria e teatrale.
Il protagonista, Giacobbe, è un giovane insegnante di teatro, inquieto, isolato e incapace di trovare un rapporto stabile con la realtà. Il teatro diventa fin dall’inizio la metafora della sua stessa esistenza: non è più chiaro dove finisca la vita e dove cominci la rappresentazione. In questo universo compare un secondo Giacobbe, il suo doppio. È apparentemente identico a lui, ma possiede ciò che al primo sembra mancare: sicurezza, aggressività, capacità di trasgredire e soprattutto volontà di trasformare le idee in azione. Bertolucci lascia volutamente irrisolta la questione della sua reale esistenza: il doppio è una persona concreta oppure la proiezione della parte repressa e rivoluzionaria del protagonista?
È proprio questa ambiguità a dare al film la sua forza politica. I due Giacobbe possono essere letti come le due anime della contestazione: da una parte l’intellettuale che riflette, analizza e teorizza; dall’altra il rivoluzionario che vuole agire, rompere le regole e abbattere gli ostacoli. Il primo pensa la rivoluzione; il secondo vorrebbe viverla. Ma il film suggerisce progressivamente che il passaggio dalla teoria all’azione non produce necessariamente la libertà promessa: può produrre anche violenza, confusione e ulteriore divisione interiore. Il doppio diventa così insieme il sogno e l’incubo della rivoluzione.
La rivoluzione come teatro
La politica invade progressivamente la vita privata di Giacobbe. Gli slogan della contestazione, la critica della società borghese, la ribellione contro le istituzioni e l’immaginario rivoluzionario entrano nel film non come semplice sfondo storico, ma come materia stessa della vicenda. Anche il teatro diventa uno strumento di contestazione: Giacobbe vuole rompere con le forme tradizionali della rappresentazione e con la passività dello spettatore. Il teatro deve provocare, scuotere, trasformare.
Ma proprio qui emerge una delle contraddizioni più interessanti del film: la rivoluzione rischia di diventare essa stessa una rappresentazione. Il gesto politico viene continuamente trasformato in gesto teatrale, lo slogan in spettacolo, la provocazione in immagine. La celebre scena della bottiglia Molotov è emblematica: la violenza rivoluzionaria viene contemporaneamente evocata, insegnata e teatralizzata. Bertolucci sembra così chiedersi se la contestazione stia davvero cambiando la realtà oppure stia semplicemente costruendo una nuova forma di spettacolo.
La domanda è decisiva anche sul piano storico. Il Sessantotto possedeva una straordinaria capacità di contestare l’ordine esistente, di denunciarne le contraddizioni e di mettere in discussione autorità consolidate. Molto più difficile era indicare con altrettanta precisione quale ordine dovesse nascere dalle macerie di quello precedente. In Partner la negazione appare spesso più forte dell’affermazione: sappiamo ciò che Giacobbe vuole abbattere, molto meno ciò che vuole costruire.
La crisi dell’identità e dell’autorità
Il doppio di Giacobbe permette quindi a Bertolucci di trasformare la crisi politica in una crisi antropologica. Il Sessantotto prometteva una grande liberazione dell’individuo dalle autorità tradizionali: famiglia, scuola, Chiesa, Stato, morale e convenzioni sociali. La libertà veniva concepita sempre più come emancipazione da ogni limite percepito come imposto dall’esterno.
Ma Partner mostra il paradosso di questo processo: quanto più Giacobbe cerca di liberarsi, tanto più si divide. Non conquista una nuova identità; ne perde una. La libertà non produce automaticamente unità, maturità o felicità. Può produrre anche smarrimento.
È qui che una lettura cattolica può introdurre una critica radicale al progetto antropologico del Sessantotto. La tradizione cristiana non identifica la libertà con la semplice assenza di vincoli: l’uomo è libero quando è capace di orientare la propria volontà verso il bene e la verità. Una libertà assolutizzata, invece, rischia di trasformarsi in arbitrio. Se ogni autorità è oppressione, ogni tradizione è un peso e ogni limite è una forma di violenza, alla fine viene meno anche ciò che permette alla persona di orientarsi.
Il problema, dunque, non è stabilire se l’autorità debba esistere o essere abolita, ma distinguere l’autorità autentica dall’autoritarismo. La prospettiva cattolica considera l’autorità legittima non come dominio, ma come responsabilità e servizio. Il rifiuto indiscriminato dell’autorità rischia invece di lasciare l’individuo davanti a un vuoto che nessuno slogan rivoluzionario può colmare.
La rivoluzione senza redenzione
Il limite più profondo che Partner consente di individuare nel Sessantotto è forse la fiducia nella possibilità di rifare l’uomo attraverso la trasformazione delle strutture sociali.
La contestazione coglieva problemi reali: il conformismo, le rigidità istituzionali, alcune forme di ingiustizia sociale, l’autoritarismo e l’ipocrisia di determinati ambienti. Ma la diagnosi diventava insufficiente quando identificava la liberazione dell’uomo con la demolizione dei vincoli.
La prospettiva cristiana introduce una distinzione fondamentale: la rivoluzione non coincide con la redenzione. Cambiare le strutture può essere necessario, ma non basta a cambiare il cuore dell’uomo. Se l’individuo rimane interiormente diviso, porterà le proprie contraddizioni anche dentro le strutture nuove.
È esattamente ciò che accade simbolicamente a Giacobbe. Il problema non è soltanto il mondo che lo circonda: è anche la frattura che porta dentro di sé. Il suo doppio rappresenta ciò che accade quando l’uomo cerca di diventare completamente altro senza possedere un principio capace di unificare la propria persona.
Il rifiuto della trascendenza
La critica cattolica diventa ancora più radicale quando si considera il rapporto con la trascendenza. Una parte significativa della cultura sessantottina tende a concepire l’uomo come autosufficiente: non ha bisogno di una verità superiore, di una legge morale naturale o di Dio per determinare il proprio destino.
In Partner questa condizione si traduce in un universo senza centro. Giacobbe è circondato da linguaggi, ideologie, rappresentazioni e desideri, ma manca un principio capace di ordinarli. Tutto sembra poter essere messo in discussione, ma proprio per questo diventa difficile stabilire che cosa debba essere affermato.
La contestazione finisce così per trasformarsi in una nuova forma di rappresentazione permanente. Si protesta, si recita, si provoca, si distrugge simbolicamente, ma rimane aperta la domanda fondamentale: verso quale verità deve essere orientata la libertà?
Da una prospettiva cattolica, la risposta è che l’uomo non può comprendere pienamente se stesso se considera la propria libertà come assoluta e autosufficiente. La trascendenza non rappresenta semplicemente un limite imposto all’uomo: è anche ciò che gli permette di riconoscere un significato alla propria esistenza.
Un film nato nel Sessantotto che ne rivela le contraddizioni
Il paradosso di Partner è dunque che Bertolucci, mentre cerca di rappresentare l’energia rivoluzionaria del proprio tempo, finisce per mostrarne anche l’impotenza. Il film vuole raccontare la liberazione e mostra la frammentazione; vuole rappresentare la rivoluzione e ne rivela la difficoltà di diventare azione collettiva; vuole mettere in discussione l’autorità e mostra il vuoto lasciato dalla sua demolizione.
Questo non significa che il Sessantotto fosse semplicemente un errore storico. Una critica seria non può ignorare le ingiustizie e le rigidità che la contestazione contribuì a denunciare e a superare. Il problema è piuttosto un altro: aver creduto che la distruzione dei vecchi vincoli fosse sufficiente a produrre un uomo nuovo.
Il fallimento, in questa prospettiva, non è soltanto politico. È antropologico. Una società può cambiare le proprie istituzioni, ma non può eliminare attraverso la politica il conflitto interiore dell’uomo, il problema del male, il bisogno di appartenenza e la ricerca di un significato ultimo.
Conclusione
A quasi sessant’anni dalla sua realizzazione, Partner conserva dunque una sorprendente capacità critica. Il doppio di Giacobbe non è soltanto il sintomo di una crisi psicologica: può essere letto come il simbolo di una civiltà che cerca la libertà senza riuscire a stabilire quale sia il suo fondamento.
Da una prospettiva cattolica, il film assume così un valore paradossale. Nato nel cuore della contestazione, non deve essere letto necessariamente come un manifesto del Sessantotto, ma anche come la rappresentazione delle sue contraddizioni: libertà senza verità, rivoluzione senza redenzione, autonomia senza trascendenza.
La grande domanda che rimane sullo sfondo non è soltanto politica. È una domanda sull’uomo. Il Sessantotto seppe chiedere con forza da che cosa l’uomo dovesse essere liberato; molto più difficile fu rispondere alla domanda successiva: per che cosa l’uomo è libero?
Ed è proprio questa domanda, più ancora degli slogan e delle barricate, a rendere Partner un film ancora oggi degno di essere discusso.
Bibliografia essenziale
- Bernardo Bertolucci, Partner, Italia, 1968.
- Fëdor Dostoevskij, Il sosia, 1846.
- T. Jefferson Kline, I film di Bernardo Bertolucci, Gremese, Roma, 1994.
- Augusto Del Noce, L’epoca della secolarizzazione, Giuffrè, Milano, 1970.
- Joseph Ratzinger, Introduzione al cristianesimo, Queriniana, Brescia, 1968.
- Giovanni Paolo II, Centesimus Annus, Libreria Editrice Vaticana, 1991.
- E. A. Litvin, “Dostoevsky and the Post-War Italian Society: Bertolucci’s Partner”, Language and Text, 2018.
- Goffredo Fofi, Il cinema italiano: servi e padroni, Feltrinelli, Milano, 1971.
