Commedia all’italiana: non solo risate, ma mutazione antropologica. L’ironia ha normalizzato vizi e desiderio, segnando il tramonto dell’etica del dovere.
La commedia all’italiana come fenomeno antropologico
Nel panorama culturale del secondo dopoguerra italiano, la cosiddetta commedia all’italiana si impose come fenomeno cinematografico e antropologico di massa. Apparentemente leggera e ironica, essa fu in realtà una vera e propria macchina di decostruzione dei valori fondativi della società italiana: la famiglia, la responsabilità individuale, il senso del limite e il rispetto delle istituzioni morali.
Dietro la superficie del divertimento popolare, questa cinematografia elaborò una narrazione corrosiva, capace di trasformare la satira dei vizi nazionali in una pedagogia implicita dell’irresponsabilità. Le risate, che un tempo avevano una funzione catartica e moralizzatrice nella tradizione comica occidentale, basti pensare alla lezione di Aristofane o, in Italia, a quella del teatro goldoniano diventarono strumenti di derisione antropologica, cioè di demolizione dei modelli simbolici attraverso la normalizzazione del ridicolo.
Il passaggio dalla cultura del dovere a quella del desiderio
Da un punto di vista antropologico, la commedia all’italiana rappresentò un momento di frattura decisivo tra due epoche: il tramonto della cultura del dovere e l’ascesa della cultura del desiderio. Nella prima, l’individuo trovava il proprio senso nella misura, nella responsabilità e nell’appartenenza a un ordine morale e comunitario, fondato su valori condivisi e su una concezione trascendente dell’esistenza. Nella seconda, invece, il desiderio divenne il nuovo principio ordinatore della vita sociale, emancipandosi da ogni vincolo religioso o etico e ponendosi come forza autonoma, legittimata dal diritto alla felicità individuale.
Il sacrificio e la disciplina, che per secoli avevano costituito le categorie fondanti della civiltà cattolica e contadina, cominciarono a essere guardati con sospetto, percepiti come retaggi di un mondo oppressivo e ipocrita. La morale del dovere, un tempo strumento di coesione e di senso, venne progressivamente decostruita attraverso l’ironia e la satira, fino a essere smascherata come maschera di un conformismo sterile. Parallelamente, la ricerca del piacere, dell’autenticità e della realizzazione personale si trasformò in un nuovo mito secolarizzato, simbolo di libertà e di modernità, ma anche di una progressiva perdita di orientamento collettivo.
In questo passaggio epocale, la commedia all’italiana svolse una funzione di mediazione simbolica: non si fece portavoce diretta di una rivoluzione dei costumi, ma la rappresentò in forma ironica, ambigua e accattivante, rendendola culturalmente accettabile e socialmente desiderabile. Attraverso la risata, essa mise in scena le contraddizioni di un Paese in bilico tra tradizione e modernità, permettendo al pubblico di riconoscersi nei propri vizi e nelle proprie trasformazioni, e contribuendo, in tal modo, a normalizzare il passaggio dalla morale del dovere alla logica del desiderio.
Il protagonista-tipo e la pedagogia del disincanto
Il protagonista-tipo della commedia all’italiana, incarnato da attori come Alberto Sordi, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni e Nino Manfredi, divenne l’archetipo dell’uomo opportunista e moralmente elastico, capace di adattarsi a ogni contesto pur di trarre un vantaggio personale, economico o erotico. Era un individuo privo di solide certezze etiche, ma straordinariamente abile nel navigare le ambiguità della modernità. Questo personaggio, che si muoveva tra cinismo e vulnerabilità, tra furbizia e disperazione, rappresentava il riflesso ironico di un’Italia in trasformazione, divisa tra l’eredità dei valori tradizionali e l’irresistibile attrazione verso il benessere e la libertà individuale.
Ciò che rendeva questo protagonista profondamente innovativo era l’assenza di una condanna morale esplicita: il film non lo puniva, ma lo comprendeva, anzi lo umanizzava. L’uomo comune, con le sue debolezze, le sue ipocrisie e le sue astuzie, diventava il simbolo di un intero popolo alle prese con la modernità. Il vizio, lungi dall’essere un peccato, si trasformava in virtù di sopravvivenza, in strumento di adattamento a un mondo dove le regole morali sembravano ormai obsolete. L’eroe tragico del dopoguerra lasciava così il posto all’anti-eroe comico, figura liminale e contraddittoria, capace di incarnare, nella sua mediocrità, la verità di un’epoca.
Questo slittamento semantico ebbe profonde conseguenze antropologiche: la comicità si fece linguaggio del disincanto, strumento attraverso cui la società elaborava collettivamente la fine delle certezze morali. La colpa, un tempo legata a un ordine religioso e comunitario, si dissolse nell’ironia; la vergogna, che regolava i comportamenti pubblici, si trasformò in spontaneità esibita; l’autorità, da principio sacro e inviolabile, divenne oggetto di parodia e di scherno. In questa prospettiva, la commedia all’italiana non fu soltanto un genere cinematografico, ma una vera e propria antropologia della modernità, un laboratorio di desacralizzazione in cui il sacro inteso non solo come religione, ma come sfera del senso e del vincolo morale veniva sostituito da un pragmatismo sentimentale, volto a legittimare l’azione individuale al di là del bene e del male.
Così, attraverso il sorriso e la beffa, la commedia all’italiana mise in scena la crisi dell’etica tradizionale e l’ascesa di un nuovo tipo umano: disincantato, ironico, lucido nel suo egoismo, ma anche fragile e consapevole della propria impotenza di fronte a un mondo che aveva perso ogni fondamento trascendente.
Un laboratorio di mutazione morale
Da questa trasformazione derivò il trionfo di un relativismo pragmatico e cinico, fondato sull’idea che non esistano più verità assolute o doveri morali, ma soltanto circostanze mutevoli, bisogni immediati e desideri da appagare. La nozione stessa di bene e male divenne fluida, negoziabile, subordinata alle convenienze del momento. Il comportamento etico non era più orientato da principi trascendenti o da un senso di appartenenza collettiva, ma guidato da criteri di opportunità, di calcolo e di autoaffermazione. In questo quadro, la commedia all’italiana non può essere ridotta a un semplice intrattenimento popolare: fu, piuttosto, un vero e proprio laboratorio di mutazione antropologica, un dispositivo culturale che tradusse in immagini e in linguaggio la metamorfosi profonda dell’italiano medio nel passaggio dalla società contadina e cattolica a quella urbana e consumistica.
Attraverso la leggerezza, l’ironia e la satira, la commedia educò lo spettatore a un nuovo modo di percepire sé stesso e il mondo. Insegnò la tolleranza verso il vizio, la giustificazione dell’astuzia, la diffidenza nei confronti dell’autorità e delle istituzioni. La moralità divenne questione di convenienza personale, e la trasgressione, un tempo simbolo di ribellione autentica, si trasformò in gesto conformista, previsto e accettato dal sistema stesso che pretendeva di sfidare. Il ribelle della commedia all’italiana, infatti, non era un rivoluzionario, ma un opportunista travestito da anticonformista: la sua disobbedienza non metteva in crisi il potere, ma lo rendeva più elastico, più moderno, più funzionale alla nuova logica del consumo.
Dietro la risata, dietro l’apparente leggerezza delle situazioni e dei dialoghi, si celava dunque la più seria delle tragedie: la perdita della dimensione etica e metafisica dell’uomo italiano. L’essere umano, privato di un orizzonte di senso superiore, fu ridotto a soggetto desiderante, a consumatore di emozioni e di esperienze, immerso in una sociologia del desiderio e in un’etica del successo individuale. L’eroe tragico, che agiva per ideali, cedette il passo al protagonista calcolatore, che agisce per convenienza. In questa parabola si condensa il destino spirituale di un Paese che, mentre rideva di sé stesso, smarriva il proprio fondamento morale, sostituendo alla trascendenza del dovere la banalità del piacere immediato.
Registi come Mario Monicelli, Dino Risi, Ettore Scola, Luigi Comencini, Pietro Germi, Luigi Zampa, Antonio Pietrangeli, Nanni Loy e Marco Ferreri, insieme agli attori-simbolo Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Nino Manfredi e Monica Vitti, si fecero interpreti di un’Italia che rideva delle proprie miserie, ma non per purificarle: per normalizzarle.
La commedia all’italiana nacque inizialmente come dispositivo estetico di smascheramento, un mezzo attraverso cui il cinema denunciava, con ironia e sarcasmo, le contraddizioni della società italiana: la corruzione, l’opportunismo, l’ipocrisia dei costumi e la fragilità dei legami morali. Tuttavia, col tempo, questa funzione di denuncia si trasformò in qualcosa di più profondo: la commedia si fece pedagogia del disincanto, un insegnamento implicito che guidava lo spettatore a una nuova forma di lettura della realtà. L’ironia non limitava più il vizio o la debolezza a oggetto di critica; li presentava come norma sociale, modelli di comportamento accettabili e perfino desiderabili.
I personaggi della commedia all’italiana, spesso mediocri, vili o opportunisti, diventarono così archetipi dell’italiano medio: individui che non incarnano eroismo né virtù, ma adattabilità e furbizia. Essi rappresentano una società in rapido mutamento, segnata dall’industrializzazione, dal boom economico, dall’urbanizzazione e dalla nascita di nuove dinamiche sociali. In questo contesto, la morale tradizionale, quella basata su sacrificio, disciplina, responsabilità e fedeltà venne progressivamente svuotata: ciò che un tempo costituiva un vincolo etico e sociale si ridusse a facciata, spesso ignorata o aggirata dai protagonisti.
Il nuovo codice comportamentale che emerge nei film di Monicelli, Risi, Scola e Ferreri si fonda sulla furbizia, intesa come capacità di navigare tra le regole senza esserne vincolati; sull’autoindulgenza, cioè il diritto autoassegnato di anteporre il proprio piacere o la propria comodità alle norme sociali; e sull’assenza di senso del limite, con la vita trasformata in un fluire di desideri immediati, incapace di confrontarsi con un ordine superiore, sia esso morale, sociale o simbolico.
In questo quadro, il cinema diventa specchio e al contempo agente di trasformazione culturale: lo spettatore impara a riconoscersi nei comportamenti dei personaggi, a comprenderne le debolezze e, inconsapevolmente, ad assimilarle come strategie di sopravvivenza sociale. La risata non è più purificazione, ma accettazione: il vizio e la mediocrità cessano di essere difetti da correggere e diventano forme di autenticità psicologica, strumenti per affrontare un mondo incerto e complesso.
La commedia all’italiana non solo racconta la realtà, ma educa a essa, strutturando un ethos laico in cui l’autoindulgenza e il relativismo morale non sono più eccezioni, ma regole implicite. Il dispositivo estetico originario si trasforma così in una pedagogia del disincanto, capace di modellare mentalità, comportamenti e atteggiamenti nei confronti dell’autorità, del desiderio e della comunità, prefigurando le tensioni sociali e antropologiche della modernità italiana.
Il riso come disgregazione del sacro
Da un punto di vista filosofico, la commedia all’italiana rappresentò un’autentica inversione del paradigma catartico del riso. Là dove Aristotele, nella Poetica, riconosceva alla commedia un valore di purificazione delle passioni attraverso il riconoscimento dell’eccesso, e Henri Bergson, nel suo celebre Il riso, la concepiva come strumento di correzione morale contro la rigidità dei costumi, la risata del dopoguerra italiano si trasformò in un gesto opposto: non un atto di guarigione, ma di contaminazione.
Il riso non espelleva più il vizio dal corpo sociale come un tempo avveniva nella commedia classica bensì lo incorporava, lo assorbiva e infine lo normalizzava. Esso smetteva di essere misura per diventare complicità: la derisione dei difetti nazionali non serviva a emendarli, ma a renderli accettabili, quasi virtù di adattamento. Il cinismo divenne la nuova forma dell’intelligenza, la furbizia l’equivalente moderno della saggezza.
La commedia all’italiana, dunque, non puniva il peccato, ma lo estetizzava; non condannava il disordine morale, ma lo esaltava come segno di vitalità. L’italiano medio che rideva sullo schermo e in sala imparava a convivere con la propria ambiguità, a considerare la mancanza di etica come strategia di sopravvivenza.
In questa prospettiva, la risata assume il valore di un gesto sacrilego: essa distrugge la funzione del sacro, non tanto in senso religioso, quanto come dimensione di senso superiore e vincolante. Come avrebbe osservato Pasolini, “l’italiano ha imparato a ridere dei suoi peccati, e così ha smesso di pentirsene”. In tale gesto di autoironia collettiva, si consuma la desacralizzazione dell’etica: il riso diviene non più una forma di catarsi, ma un rituale di dissoluzione simbolica, un modo per rendere inoffensiva la colpa attraverso la complicità del ridicolo.
Nietzsche aveva previsto questa trasformazione quando, nella Gaia scienza, parlava della “morte di Dio” come della fine di ogni fondamento trascendente dei valori: la commedia all’italiana ne fu la versione popolare e cinematografica, la rappresentazione quotidiana di un popolo che rideva di sé stesso dopo aver perduto ogni orizzonte metafisico.
La morte del padre e la dissoluzione dell’ordine simbolico
Nel cuore della rivoluzione culturale messa in scena dalla commedia all’italiana si colloca la distruzione della figura paterna. Il padre, simbolo dell’ordine morale e della Legge, nel senso sia religioso che psicoanalitico diventa progressivamente un personaggio impotente, ridicolo o assente. Egli non è più il depositario del Logos e della norma, ma una maschera svuotata di autorità, un simulacro di un potere ormai privo di fondamento.
In Il sorpasso (1962) di Dino Risi, l’assenza paterna si traduce in vuoto etico e affettivo: Bruno (Vittorio Gassman) è l’uomo senza legge, idolatra della velocità e dell’istante, simbolo di un’Italia incapace di assumere la misura e la responsabilità come principi di vita. Il giovane Roberto (Jean-Louis Trintignant), suo timido compagno di viaggio, cerca nel carisma di Bruno una guida sostitutiva, ma ne riceve solo l’eco di un disordine vitale e nichilistico. In Amici miei (1975) di Mario Monicelli, l’adulto si fa puer aeternus: un eterno adolescente che trasforma la nostalgia e la frustrazione in scherzo, incapace di affrontare il tempo e la morte. Analogamente, in C’eravamo tanto amati (1974) di Ettore Scola, la paternità simbolica quella dei valori, dell’impegno e della speranza collettiva si dissolve nella malinconia di un fallimento: gli ex idealisti del dopoguerra si ritrovano sconfitti, ironici e cinici, incapaci di trasmettere un senso al futuro.
Questo smarrimento del padre riflette, come avrebbe osservato Jacques Lacan, la “morte del Nome-del-Padre”: la perdita del principio di trascendenza che fondava il legame sociale. La commedia all’italiana sancisce così la fine del pater familias cristiano, sostituito da un uomo frammentato, ironico e immaturo. L’autorità si svuota di sacralità, la Legge diventa un gioco, e il comico ne celebra la dissoluzione.
La desacralizzazione della madre e l’erotismo come nevrosi
Parallelamente, la figura materna cardine della cultura cattolica e contadina viene privata di ogni aura sacrale. Da principio vitale e ordinatore, diventa grottesca custode dell’onore, moglie frustrata o oggetto di desiderio. In Sedotta e abbandonata (1964) di Pietro Germi, la madre e il padre rappresentano la caricatura del patriarcato siciliano, prigionieri di un codice d’onore che trasforma la famiglia in trappola morale.
In Io la conoscevo bene (1965) di Antonio Pietrangeli, la donna (Stefania Sandrelli) non è più madre né moglie, ma corpo esibito, vittima di una società che confonde emancipazione con spettacolarizzazione. In La donna scimmia (1964) e La grande abbuffata (1973) di Marco Ferreri, la femminilità diventa ossessione, la maternità degenerazione, l’eros pulsione di morte.
Ciò che nella civiltà contadina rappresentava l’origine e la continuità del mondo, ad esempio la madre come principio generativo viene qui ridicolizzato o patologizzato.
La donna diviene superficie, feticcio, o vittima dell’immaginario maschile, come in Divorzio all’italiana (1961) di Germi, dove l’eros si intreccia con la violenza e la menzogna.
Come avrebbe detto Simone Weil, una società che perde la sacralità della maternità perde le sue radici: i ruoli non vengono rielaborati, ma dissolti.
L’eros, da principio cosmico, si trasforma in pura pulsione narcisistica, incapace di generare legame o trascendenza.
La pedagogia dell’ironia e il nichilismo erotico
Dietro la leggerezza narrativa e il sorriso apparente della commedia all’italiana si nasconde una pedagogia implicita e profondamente subdola: non si tratta di un semplice divertissement, ma di un vero e proprio modello di educazione sociale, in cui la trasgressione viene naturalizzata come libertà, l’infedeltà elevata a sincerità, e la superficialità presentata come autenticità. In questa cornice, il riso non è innocente; esso si trasforma in strumento di condizionamento morale, un mezzo attraverso cui l’individuo impara a legittimare la propria dissolutezza e a percepire il vizio come normale.
Anche i cineforum cattolici, nati con finalità educative e formative, finirono per fungere da veicolo involontario di questo ethos libertario: un paradigma in cui la libertà non conosce limiti, la sessualità si esercita senza responsabilità, e il desiderio individuale diventa criterio unico di giudizio. In tal modo, la commedia all’italiana neutralizza il senso di colpa e di limite, annulla l’angoscia morale e trasforma il conflitto interiore in semplice materia da deridere.
Pasolini coglie magistralmente questa dinamica sottolineando che la commedia addormentò le coscienze nella falsa libertà del consumo: il riso diventa anestetico morale, maschera del nichilismo, strumento per sostituire il giudizio critico con la compiacenza autoindulgente. L’ironia cinematografica, presentata come innocua leggerezza, esercita dunque una pressione culturale costante, insegnando al pubblico a vivere in un mondo in cui ogni norma, ogni virtù e ogni responsabilità vengono ridotte a optional, neutralizzando la possibilità di un vero discernimento etico.
In definitiva, la commedia all’italiana propone una forma di liberazione apparente: non libera l’uomo, ma lo emancipa dalla coscienza di sé, dall’obbligo morale e dalla tensione verso il bene. La risata, così, diventa rituale collettivo di anestesia esistenziale: celebra l’assenza di misura, legittima il disordine simbolico e trasforma la leggerezza in una pedagogia del disincanto, dove la morale è dissolta, l’etica svuotata, e l’uomo ridotto a semplice spettatore della propria mediocrità.
Epifania del nulla: il riso come compimento del nichilismo
Nel ridere del padre, della madre, del sacerdote e della vergogna, l’Italia del dopoguerra non si liberò soltanto delle proprie autorità: imparò a vivere senza di esse.
Il riso, che nella tradizione antica era strumento di purificazione o di ribellione, divenne ora la forma più compiuta dell’indifferenza. La commedia all’italiana, travestita da intrattenimento, mise in scena un processo di secolarizzazione radicale: la sostituzione dell’ethos con l’emozione, della Legge con il desiderio, della colpa con la leggerezza. Sotto la maschera dell’ironia si consumò una mutazione antropologica: la morte del senso, dissimulata dal sorriso.
L’italiano che rideva al cinema dinanzi a Sordi, Tognazzi, Gassman, Manfredi, Mastroianni non rideva più di un potere esterno, ma della propria stessa impotenza morale.
Il riso non era più catarsi, ma autoassoluzione; non più gesto di libertà, ma rito di adattamento a un mondo senza verità. Come avrebbe detto Nietzsche, “quando Dio è morto, resta il suo riso”: la commedia all’italiana ne divenne il Vangelo profano, celebrando l’epoca in cui la trasgressione sostituisce la redenzione e la furbizia diventa l’unica forma di intelligenza.
Nel quadro delineato da Augusto Del Noce, questo processo coincide con la nascita del nichilismo gaio: un nichilismo senza tragedia, sorridente e quotidiano, che non distrugge ma banalizza. La risata, privata di fondamento etico, smette di giudicare: diventa complice.
È la risata di un popolo che, emancipatosi dal padre, non ha saputo inventare un nuovo ordine simbolico. Là dove un tempo sorgeva la colpa, ora si apre il vuoto; là dove regnava la misura, ora domina l’immediatezza.
Da un punto di vista antropologico, la commedia all’italiana rappresenta dunque la fase terminale della civiltà del sacro, in cui i codici morali vengono sostituiti da codici comportamentali, le virtù da abitudini, la fede dal consumo.
La leggerezza diviene la forma estetica del nulla, il modo in cui l’uomo moderno, per dirla con Heidegger, “dimentica l’essere” dietro la distrazione quotidiana.
Eppure, dietro il riso, resta la malinconia. Una malinconia sottile, metafisica, che attraversa gli sguardi dei personaggi di Scola, Risi, Monicelli o Ferreri: è la consapevolezza che l’Italia, ridendo dei propri simboli, ha riso anche della propria anima. La commedia all’italiana, così, non è soltanto un capitolo della storia del cinema: è il monumento ironico del nostro nichilismo. Un’epifania del nulla che, con il linguaggio della leggerezza, ha annunciato la fine della pesantezza del senso.
Daniele Onori
Bibliografia
Aristotele. Poetica. A cura di Manara Valgimigli. Milano: BUR, 1994.
Baudrillard, Jean. La società dei consumi. Bologna: il Mulino, 1976.
Bergson, Henri. Il riso. Saggio sul significato del comico. Milano: BUR, 2000.
Bertetto, Paolo (a cura di). La commedia all’italiana: il cinema comico in Italia dal dopoguerra a oggi. Torino: Einaudi, 2000.
Brunetta, Gian Piero. Storia del cinema italiano. Vol. IV: Il miracolo economico e il nuovo cinema (1959-1970). Roma: Editori Riuniti, 1993.
Corsi, Luca. Pasolini e la nuova preistoria. Linguaggio, potere, modernità. Roma: Bulzoni, 2012.
Del Noce, Augusto. Il suicidio della rivoluzione. Milano: Rusconi, 1978.
Di Giammatteo, Fernaldo. Il cinema del conformismo: la commedia all’italiana. Milano: Garzanti, 1985.
Eco, Umberto. Apocalittici e integrati. Milano: Bompiani, 1964.
Lacan, Jacques. Il seminario. Libro XI: I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi. Torino: Einaudi, 1979.
Liehm, Mira. La nuova Italia nel cinema (1945-1976). Roma: Bulzoni, 1980.
Mancini, Gianni, e Minuz, Andrea. La commedia all’italiana. Venezia: Marsilio, 2011.
Morin, Edgar. Lo spirito del tempo. Milano: Il Saggiatore, 1964.
Nietzsche, Friedrich. La gaia scienza. Traduzione di Sossio Giametta. Milano: Adelphi, 1977.
Pasolini, Pier Paolo. Scritti corsari. Milano: Garzanti, 1975.
Pasolini, Pier Paolo. Lettere luterane. Milano: Garzanti, 1976.
Rondi, Gian Luigi. La commedia all’italiana. Milano: Cappelli, 1979.
Weil, Simone. La prima radice. Milano: SE, 1990.
Filmografia di riferimento
Il sorpasso (Dino Risi, 1962)
Divorzio all’italiana (Pietro Germi, 1961)
Sedotta e abbandonata (Pietro Germi, 1964)
Amici miei (Mario Monicelli, 1975)
C’eravamo tanto amati (Ettore Scola, 1974)
Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli, 1965)
La grande abbuffata (Marco Ferreri, 1973)
